A diktatúrákat azért illetik a totális jelzővel, mert ha egy társadalomban kiépül egy ilyen rendszer, az irányító testület, a vezér mindent és mindenkit uralma alá akar hajtani. Az önkényuralom számára a szabadság a legnagyobb veszélyforrás, az egyén autonómiája megbocsáthatatlan bűn. Ezért ki kell alakítani a megfigyelés és a kontroll totalitását. Nincs kivétel, sőt, a rezsim a szabadság utolsó, szűkre szabott köreibe is behatol, az egyén lelkivilágát, álmait és vágyait is uralni akarja.
Ha teheti, szolgálatába állítja, de ha ez nem sikerül, megelégszik a csillapítással, az alávetettek neutralizálásával. Almeida Faria regényként olvasható novellafüzére, lírai hangoltságú szövegegyüttese ezt a totális tapasztalatot önti szépirodalmi formába, alulnézetből bemutatva Salazar diktatúrájának áldozatait, a folyamatos elnyomás alatt élő ember időtlen alakját. A Passió egyetlen nagypéntekbe sűríti egy alentejói nagybirtokos család és a hozzá tartozó közösség életét, miközben a szereplők eltérő nézőpontjain keresztül egy egész társadalmi rend válsága rajzolódik ki:
a családi kapcsolatok éppúgy megbomlanak, mint az egyház által képviselt hit vagy az újfeudalista mikrokozmosz.
A család belső viszonyai kicsiben ismétlik meg a salazari Portugália hatalmi struktúráját: Francisco egyszerre apa, férj, birtokos és munkaadó, autoritása pedig a gyerekek fegyelmezésétől Marina házastársi alávetettségéig az élet legintimebb területeire is kiterjed. Mégis az irányítás éppolyan váratlanul csúszik ki a kezéből, amilyen magától értetődő volt korábbi hatalma. Az apa hűtlensége, a gyerekek félelmei és vágyai vagy a cselédek babonás hite ugyanannak a kérdésnek különböző változatait mutatják meg:
meddig terjedhet a normák és a hierarchia uralma az ember teste, képzelete és vágyai fölött?
A diktatúra ezért Fariánál nem pusztán történelmi háttér, hanem a regény egészét átjáró hatalmi grammatika, amely az államtól a családon és a házasságon át egészen az egyén testéig és tudatáig követhető. A rövid fejezetek tehát egy-egy családtagot, a szűkebb közösség egy-egy tagját állítják a középpontba e teljesen hétköznapinak számító portugál nagycsaládból. Ekképpen jut szóhoz a gyerekkor démonaival és a kamaszkor kihívásaival küszködő Jó és Tiago, a babonás és szerelemmel eltelt cselédek, Francisco és Marina, az idősebb gyerekek (André, Arminda és João Carlos), illetve a közösség idősebb férfitagjai.
A legtöbb esetben egyes szám első személyű narrációs eljárással kerülünk közel a beszélőhöz,
a szöveg immerzív ereje a közvetlenül az olvasóhoz szóló beszélő felléptetésén keresztül valósul meg. Ezzel Faria rögtön felkelti olvasóiban a szunnyadó empátiát, a szereplőkkel való azonosulásnak nincs akadálya, sőt, a szöveg kínálkozik az affektív megértésen alapuló olvasatok, befogadási tapasztalatok számára.
A Passió mai magyar olvasója ráadásul sajátos befogadói horizontból közelít a regényhez: a paternalista hatalomgyakorlás, a társadalmi hierarchiák megmerevedése, a centrum és a periféria feszültsége, valamint a politikai valóság hétköznapivá válása olyan tapasztalati analógiákat teremthetnek, amelyek óhatatlanul befolyásolják az olvasás esztétikai és pszichológiai feltételeit, az olvasók elváráshorizontját. Faria azonban nem egyszerűen elbeszéli a diktatúra tapasztalatát, hanem
olyan poétikai szerkezetet hoz létre, amelyben megfigyelhető, miként hatol be a totalizáló hatalom a családba, a testbe, az álomba, a vágyba
és végül magába az érzékelésbe, miközben e területek újra meg újra ki is siklanak a teljes ellenőrzés alól. A patriarchális család és az autoriter állam egymásra vetülése, a test és a tudattalan ellenállása, valamint a részleges nézőpontok és egymásba fonódó hangok sokasága olyan összefüggésrendszert alkotnak, amely a regény nemzetközi recepciójában meghatározó értelmezési irányokat jelölt ki. A lírai próza, az álom, a belső monológ és a fragmentált, sokszólamú elbeszélés így nem pusztán modernista formai kísérlet, hanem annak megmutatására is alkalmas, hogy
az egységesítésre törekvő renddel szemben mindig maradnak ellenőrizhetetlen hangok, testek és vágyak.
A Passió különös ereje éppen ebből a kettősségből fakad: egyszerre mutatja meg a hatalom behatolását az élet legintimebb tartományaiba, és azt a maradék szabadságot, amelyet még a legszorosabbra vont kontroll sem képes teljesen felszámolni. Bár a hatalom a nyelven keresztül az egyént is megpróbálja elnyomni, normatív keretei közé szorítani, a képzelet, az alkotás zabolátlan öröme minden esetben szökésvonalat kínálva tűnik elő.
Alkotni annyi, mint lázadni, melyet lehet csendben, vizsla tekintetek elől elvonulva is űzni.
Tiago naiv alkotói hóbortjáról így ír Faria: „Télen kiszemelt egy buckát az esővíz mosta, csobogástól lármás vizesárok mellett, a csepegő filagóriánál, és ott guggolt órákon át, agyagfigurákat – kutyákat, nőket, lovasokat, autókat – formázva türelmesen; erős kézzel labdát gyúrt az agyagból, ujjai között vöröses lé fröccsent-csurrant, nadrágja ülepe egykettőre merő sár lett, a haja csurom víz; vacogott az esőben, de semmi pénzért abba nem hagyta volna” (51.).
A vidéki nagycsalád tagjainak bemutatásával Faria világossá teszi, hogy a hierarchia magában hordozhatja a diktatúra csíráját.
A hagyományosnak tekintett családi és társadalmi modellek még akkor is újratermelik az elnyomás és a kizsákmányolás logikájára épülő rendszereket, ha egy kevésbé diktatórikus társadalmi berendezkedésben kapnak helyet. Egy katonai diktatúrában pedig e hierarchikus berendezkedések, mikro- és makroszintű alá-fölérendeltségi viszonyok megcsontosodva termelik újra magukat. A család mint a társadalom alapja, legyen szó keresztény vagy szekuláris politikai rendszerről, mindig viszonyítási és hivatkozási pont, olyan minta, melyet kiterjesztve a vezér és népe kapcsolatában látunk. Az alattvaló – ebben a relációban – csupán gyermek, aki nem tud magáról gondoskodni. A szabadság csak árt neki, majd a bölcs vezető megmondja, hogy mit csináljon.
Nem véletlen, hogy Faria regényében az apa vicsorgó farkasként jelenik meg, aki éjszaka betör, elragadja a kedves és meleg anyát,
hogy animális vágyait kiélhesse rajta: „ekkor súlyos lépteket hallok az előszobából, és hangtalanul kinyílik az ajtó, és belép a farkas; némán jön, lassan, magabiztosan, szája szélén fityegő cigarettával; álmos szememet csípi a füst, ködösen látom a magas alakot; apám nagy háziköntöse van rajta, derekán az öv megszorítva, lábán is apám házicipője; megfogja anyám mellét, aztán eldobja a cigarettát, és rám se nézve, erősen szájon csókolja anyát, és már viszi is” (21.).
A gyermeki látásmódon keresztül a portugál szerző a maga nyers valójában mutatja be az apák, a diktátorok farkasvigyorát, mindent és mindenkit marcangolni vágyó pofáját. Majd néhány oldallal később a gyermeki rémálmok és látomások homályos világából a realitás könyörtelen pillanataiba csöppenünk: az apa gondolkodás nélkül osztja ki a hatalmas pofont a szerinte szájaló fiának. „Csak a súlyos, zsibbasztóan égő pofonra emlékszik, apja kezére, amely nekilökte a kabin deszkafalának, ahonnan szédülten és vakon lecsúszott a földre, meztelensége tudatában kétségbeesetten ágyékára szorítva a kezét.” (34.)
Az elnyomás tapasztalata az álmok terrénumába is beszüremkedik,
a tudatalatti szabad folyást enged az ébrenlét alatt elnyomott, nem tudatosított érzéseknek, benyomásoknak. Jó, a kiskamasz fiú klausztrofób és depresszív álmából ébredve akaratlan magömlésével kénytelen szembesülni. A testet nem lehet minden pillanatban kontroll alatt tartani, a pubertás éppen egy olyan időszak, amikor a hormonok vezérelte vágyak mindent megtesznek, hogy a fiatalt kiszakítsák a családi elnyomás és a társadalmi kontroll alól.
A test szabadságra vágyik, melyet a diktatúrákban nem, vagy csak alig talál meg
– nem véletlen, hogy az alternatív mozgalmak elsősorban mindig a test felszabadítását tűzték ki maguk elé. Jó ezt még nem tudatosan éli át, kamasz, már korántsem gyermeki lelkében az indulatok heves viharai dúlnak. Faria megkapó részletességgel, máskor finom elhallgatásokkal ábrázolja hősei lelki világát, de eközben nem akar a mindentudó elbeszélő szerepében tetszelegni. Hátralép és hagyja, hogy a szereplői maguk beszéljenek, az olvasó pedig mintegy gyónást hallgató papként vagy – a jelenkori modern társadalmi berendezkedésünket alapul véve – terapeutaként hallgatja e megnyomorított és megszomorított lelkeket. A patriarchális család és az autoriter állam egymásra vetülő struktúrái azt sugallják, hogy
az elnyomás nem csupán kívülről nehezedik az egyénre, hanem legintimebb viszonyaiban is újratermeli önmagát.
A totalitás azonban sohasem válhat valóban teljessé: a test akaratlan működései, a tudattalan ellenőrizhetetlen képei és az egymástól eltérő szereplői szólamok újra és újra rést ütnek rajta. A sokszólamúság ebben az értelemben maga is politikai jelentést nyer, hiszen az egyetlen autoritatív hangra épülő hatalommal Faria részleges nézőpontok és egymás mellett létező igazságok sokaságát szegezi szembe. Beszédes, hogy éppen a család, a test, a vágy, az álom és a polifónia egymásba fonódó problémái váltak a regény nemzetközi recepciójának is meghatározó értelmezési irányaivá. A test nem csupán a gyermeki tapasztalatok sűrűsödési pontja, hanem a felnőttlétet meghatározó szexualitás hordozója is: olyan anyagi forma, amelyet kulturális, politikai és vallási diskurzusok egyaránt alakítanak. André monológjában, melyben egy Carmen nevű örömlánnyal töltött éjszaka emlékét idézi fel,
így fogalmazza meg test, erotika és egyház viszonyrendszerét:
„Carmen, képmásom, átkozzalak-e meg vagy sem? Te vagy a halálom, a rák, mely idővel csak nő; ki tudja, mit épít a szerelem azzal, hogy nincs jelen? Esztelen, haszontalan téboly; azt, ami engem elveszejt; ezért fohászkodom és gyűlölök a legszomorúbb várakozásban; tudom, hogy lassan és félelemben pusztít el az élet; jöjjön hát, őrá vágyom, erre a lassú árnyékra; és vigyen a halál oda, ahonnan nem jöhetek vissza; de legalább egyszer legyen ragyogás; tanyát üt bennem a láz, az éhség, a hideg, társam a rettegés és a borzadás; bemegyek a templomba, leülök az egyik hátsó padba, nézem az oltárt, így maradok; ám hamarosan mást mormolok ima helyett: istenre gondolva meztelen nőre gondolok, itt, az egyetlen isten házában egy meztelen nőt kívánok” (61.).
Az elnyomás intenzitása, s annak megtapasztalása, tudatosítása természetesen változó képet mutat. Moisés, az idős cseléd, éjszakánként priccsén meghúzódva már csak emlékeivel viaskodik, és várja az elkerülhetetlen véget. Jó és Tiago előtt még ott az egész élet, hogy elkövessék saját hibáikat, megéljék a szerelmet, a testi és lelki örömöket. André a hús bűne keltette bűntudattal viaskodik, miközben nem tudja leküzdeni animális vágyait. João Carlos pedig a magasabb tudománynak, a szellemnek szenteli magát, miközben aszketikus visszavonultságában ő sem tud megfeledkezni testi mivoltáról. A szabadság vágya egyre erősebb, de
Salazar rendszere még évekre van az összeomlástól, a társadalom kollektív lelke azonban nem azonosul mindenben a vezetővel.
A szöveg nagy erénye, hogy ezt a látens feszültséget a mindennapokba ágyazva, az egyszerű emberek sorsain keresztül tárja fel. A hétköznapok rutinja azonban elfedi a közelgő változást, amiről a legtöbben nem is akarnak tudomást venni. A regény alapvető feszültsége éppen ebből adódik; ha nem jutna szóhoz Arminda, aki explicit módon beszél a diktatúráról, a kötet első felében csak a legélesebb szemű olvasóknak tűnne fel, hogy az eseményekbe beleszürkült szereplők egy ilyen rendszerben tengetik napjaikat. A második részben,
a vetést felemésztő tűz lángolásával, pusztító terjedésével összhangban a diktatúra is közvetlenebb formában nyer teret a regényben.
A szöveg maga is megteremti saját feloldatlan feszültségét: poétikai energiák szabadulnak fel, amikor Faria szereplői lelki világának bemutatása előtt és közben a környezet minuciózus leírásával mintegy elvarázsolja, hipnotizálja olvasóit. Olyan sűrű, ekphrasztikus leírásokat kapunk, melyek versenyre kelhetnének a rokokó finoman szőtt idilljeivel.
A látszat, a finoman kimunkált, csipkefinomságú természet- és városleírások látványosan elfedik, hogy mi húzódik meg a háttérben.
A szöveg játszik az olvasókkal: halászfalvak, templombelsők, a helyi közösségek lokális szokásainak rögzítése. Képszerűen, átfogó tablóba vagy triptichonba rendezve kapjuk meg a szereplők mindennapjait, a közvetlen tapasztalati terüket meghatározó hátteret. E talán túlságosan is líraian megfestett rokokó dioráma előtt játszódnak a családi és egyéni tragédiák. Természetesen a 2020-as évek közepi magyar befogadó sajátos helyzetben van. A regény Lukács Laura fordításában, a Szófának köszönhetően 2025-ben jelent meg. Változás előtti hetek és hónapok voltak, melyek retrospektív módon szemlélve izgalmasan visszhangozzák mindazt, amit fél évszázaddal korábban a portugálok átéltek. Recepcióesztétikai szempontból e külső körülmény nagyon is komoly relevanciával bír, ahogy
talán az sem véletlen, hogy a Szófa éppen Faria e kötetével debütált kiadóként.
Merész, de annál izgalmasabb döntés, amit nem is szükséges túlságosan sokáig magyaráznunk. Faria könyve hozzájárulhat ahhoz, hogy magunkat és emlékeinket, a mindennapok tovatűnő sorát is alaposabban megértsük. Irodalmilag reflektált viszonyba kerülve mindazzal, amivel elsősorban a politikum foglalkozott, értelmezésére pedig a közösségi média felületein, valamint közéleti műsorokban, podcastekben kaphattunk fogódzókat. Az elmaradt, rurális, hiedelmeibe és szokásaiba beletemetkező, Európa nyugati szélén meghúzódó társadalom, e marginalizált nemzet több tekintetben is hasonlóságot mutat a keleti szélek Magyarországával. Ám érjen itt véget e közéleti-kulturális esszékezdemény, és térjünk vissza Faria szövegének esztétikai-poétikai oldalának feltárásához, mivel a regény nem merül ki a diktatúra primer tapasztalatának átadásában, az elnyomatottság különböző változatainak reprezentációjában.
A Passió különös poétikai feszültsége abból fakad, hogy miközben szinte mindent láthatóvá tesz, éppen a szereplők életét meghatározó politikai valóság marad többnyire láthatatlan. A táj, a templomok, a házak, a növények és a rítusok aprólékosan kidolgozott képei mögött
az elnyomás nem rendkívüli eseményként, hanem a világ természetesnek érzékelt állapotaként húzódik meg.
A líraiság ezért nem pusztán esztétizálja ezt a világot: az elfedés poétikai eszközévé is válik, miközben az olvasót arra kényszeríti, hogy maga is a felszín mögött keresse az erőszak nyomait. Faria regényének formája ezen a ponton ismét politikai jelentést kap, hiszen ugyanazt az érzékelési helyzetet teremti meg az olvasó számára, amelyben a szereplői élnek:
látják a világukat, de nem feltétlenül látják azt a rendszert, amely e világ működését meghatározza.
A diktatúra totalitása paradox módon éppen abban mutatkozik meg a legvilágosabban, hogy jelenlétéhez már nincs szükség folyamatos megmutatkozásra. A Passió persze nem történelmi példázat, és különösen nem olyan könyv, amelyből fél évszázaddal később kész politikai tanulságokat kellene kihámoznunk. Sokkal nyugtalanítóbb ennél:
azt mutatja meg, milyen könnyen válhat az elnyomás megszokássá, a hierarchia természetessé,
az erőszak pedig a mindennapok alig észrevehető részévé. Faria szereplői élnek, álmodnak, szeretnek, félnek, vágyakoznak ebben a világban, testük és képzeletük pedig időről időre akkor is kiszabadul annak szabályai közül, amikor ők maguk erre még képtelenek. Talán ezért sem avult el a regény: nem Salazar Portugáliájának különös történelmi zárványát őrzi, hanem annak tapasztalatát, hogyan rendezkedik be a hatalom az ember körül, majd lassanként az emberben is. A magyar olvasó pedig éppen ezen a ponton kerülhet kellemetlen közelségbe Faria világával: nem azért, mert ugyanabban a történetben élünk, hanem mert bizonyos gesztusait, reflexeit és félelmeit túlságosan könnyű felismernünk.
A kötet itt megrendelhető.
Almeida Faria: Passió, ford. Lukács Laura, Szófa, Budapest, 2025.
Borítófotó forrása: CLP Budapeste
